Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
В годы Великой Отечественной войны балетное искусство Театра имени С. М. Кирова продолжало поступательное движение. На скромную сценическую площадку старого здания Пермского театра переместился прославленный ленинградский балет. Работа шла в сложной обстановке, но театр успешно восстанавливал репертуар применительно к условиям и размерам новой сцены. К XXV годовщине Великого Октября была приурочена премьера балета «Гаянэ» А. Хачатуряна в постановке Н. Анисимовой. Создание балета на советскую тему протекало в атмосфере патриотического подъема и творческого воодушевления. Опираясь на опыт предшественников («Партизанские дни» В. Вайнонена, «Сердце гор» и «Лауренсия» В. Чабукиани), Н. Анисимова щедро использовала народные танцевальные мотивы как в характерном танце, так и в классическом. Балетмейстер отказался от приемов пантомимы старых балетов и заменил их действенным танцем, средствами которого рассказывается в спектакле и о процессе труда, и о чувствах, охватывающих героев.
Наряду с балетом «Гаянэ», повествующим о труде и героизме советских людей, театр начал работу над балетом «Золушка» С. Прокофьева. В годы, когда шла Отечественная война советского народа, когда фашизм грозил уничтожить все прекрасное, что было создано человечеством, мастера искусств Ленинграда думали о воплощении на балетной сцене одной из самых светлых и гуманистических сказок, созданных людьми,— сказки о Золушке. Народная мудрость сказки нашла яркое воплощение в колоритной н образной музыке, а образы Золушки и Принца, Мачехи и злых сестер ожили в хореографии К. Сергеева, для которого этот балет явился блестящим балетмейстерским дебютом (1946).
К. Сергеев оригинально и свежо решил сложные эстетические проблемы, стараясь увидеть в традиционном и привычном новое и своеобразное. Например, у Принца в «Золушке» есть, казалось бы, ряд предшественников — Зигфрид из «Лебединого озера», Дезире из «Спящей красавицы»,— и решение образа, на первый взгляд, не представляется трудным. Но Принц в «Золушке» Прокофьева совсем иной. На церемонном и торжественном балу он появляется словно бы не тогда, когда это положено но ритуалу. Не случайно придворные вертят головами и вытягивают шеи, стараясь предусмотреть, откуда именно выйдет «его величество». К тому же «оно» не выходит, а вылетает. Вылетает в быстрой, похожей на вихрь вариации, как бы сметающей все каноны и правила дворцового этикета... Легко взлетает Принц по ступенькам трона, ловко усаживается на нем, и только тогда зритель замечает, что корона «зиждется» на троне слегка набекрень: Принцу в общем-то безразлично, как выглядит за его спиной этот символ власти.
Партия Золушки также далека от традиционного решения: героиня балета находится в мире, полном реальных горестей и жанрово-бытовых прозаизмов. Балетмейстер не боится этого: он связывает воедино академизм классического танца с самой жизнью, отчего хореография балета приобретает своеобразные черты.
В балете все решено средствами классического танца. Великолепны монологи Золушки, вариации Принца, дуэты героев, остро-ядовитые вариации сестер, легкие и изящные танцы фей.
Новая встреча со сказкой о Золушке состоялась в 1964 году, когда К. Сергеев показал свой балет в новом «одеянии», созданном художницей Т. Бруни.
Классика была и остается на сцене Театра имени Кирова животворной основой, на которой развивается современный репертуар, растет и совершенствуется новое поколение исполнителей.
Вскоре после «Золушки» К. Сергеев обратился к жемчужинам русской классической хореографии — «Лебединому озеру», «Спящей красавице» Чайковского и «Раймонде» Глазунова. Возобновляя «Спящую красавицу», К. Сергеев был далек от мысли соперничать с Петипа или реставрировать его хореографию, ставшую классикой. Балетмейстер поставил перед собой задачу прочесть произведение Чайковского — Петипа глазами нашего современника, придать ему сегодняшнее звучание. К. Сергеев верно нащупал слабые места подлинника: это была, прежде всего, слабость конфликта, его недостаточная заостренность. Фея Сирени — носительница добра — была во многом лишь символом, ее образ в целом не был раскрыт. Тема борьбы добра и зла носила условный характер, хотя музыка давала богатый материал для ее глубокой и действенной интерпретации. Прежде всего Сергеев обогащает партию феи Сирени пальцевой техникой, что придает всему образу большую динамику и выразительность. Выход феи Сирени и ее свиты, отсутствующий у Петипа,— это широкая, развернутая экспозиция сил жизни, как бы утверждающая могущество разума, добра и любви. Создается яркий хореографический образ, построенный на основе выразительного, эмоционального танца. Образ Дезире также претерпел в редакции К. Сергеева значительные изменения. Из элегически грустного, хореографически бледного персонажа он превращен в волевого, умного юношу, полного стремления завоевать любовь, отстоять ее, сохранить.
Свежими, яркими красками засверкала «Раймонда» Глазунова — Петипа, заново отредактированная К. Сергеевым в 1947 году. В ней слились воедино классические и характерные танцы, изысканная строгость средневековья и роскошь восточного колорита, суровая жизненная правда и романтический вымысел. Влюбленный в классическую хореографию, Сергеев бережно сохранил все то ценное, что создал Петипа. «Раймонда» — стихия полетного, свободного, изобретательного танца.
На острые вопросы современности К. Сергеев откликнулся в 1958 году балетом «Тропою грома». Проблемы колониализма и расовой дискриминации, образно и ярко раскрытые в одноименном романе П. Абрахамса, получили достойное воплощение в либретто Ю. Слонимского. Музыка К. Караева, насыщенная внутренним огнем, выразительностью и тонким ощущением законов и специфики балетного театра, несет в себе колоритные портреты-характеристики цветного юноши Ленни, белой девушки Сари, учителя Мако, зарисовки южноафриканской деревушки с ее обитателями и ночного беспокойного Кейптауна. К. Сергеев щедро использовал в своем балете классику. Сцена в вельде — хореографическая кульминация спектакля. Дуэт героев — это поток классического танца во всем разнообразии. Балетмейстер сумел донести до зрителя трагедию, разыгравшуюся сегодня, рядом с нами, трагедию любви белой девушки и цветного юноши.
Смелым экспериментом, стремлением отобразить на балетной сцене полет человека в космос прозвучал балет «Далекая планета» на музыку Б. Майзеля, поставленный К. Сергеевым.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год