Дирижёры Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10
Дранишников проработал в театре до 1936 года, когда на смену ему пришел А. Пазовский. С оперными театрами Петрограда — Ленинграда Пазовский был связан издавна. Скрипач по первоначальной музыкальной профессии (ученик прославленного Ауэра), он начинал дирижерскую деятельность в оперных антрепризах Урала, Поволжья, Кавказа, западных и южных городов России. В 1914—1916 годах Пазовский работал в Петрограде в «Народном доме», неоднократно дирижируя спектаклями с участием Ф. Шаляпина.
Бесспорно — уже предшествующая оперная практика дала ему значительный опыт, но нет никакого сомнения, что, наблюдая за исполнением великого русского певца, Пазовский не мог не научиться у него многому. Нам представляется, что он перенял от Шаляпина главное — психологический подход к музыкальному образу, реализм метода, направленного на всесторонний анализ произведения, с выяснением внутренних смысловых драматургических связей и с определением глубинной правды характеров. Вслед за Шаляпиным Пазовский соединял драматическое с оперным, рассматривая пение как драматическую речь, а оперного певца как актера драмы, но с сохранением вокальных выразительных приемов. Его книга («Дирижер и певец») изобилует превосходными анализами оперных произведений, направленными на раскрытие внутреннего подтекста, скрытых пружин действия. Его метод отличался продуманностью каждой детали, каждой черты характера героев. Он требовал от певца ясного осознания сущности создаваемого образа. Певец должен «жить в образе», понять, почувствовать причинную связь событий и, — пользуясь словами К. Станиславского, — представить себя в «предлагаемых обстоятельствах».
В отличие от Дранишникова, Пазовский был абсолютно чужд романтической импровизационности. Никаких «случайных» прозрений на спектакле у него не возникало никогда. Все нюансы, все особенности фразировки были выверенными и усвоенными до показа оперы. Отсюда огромное значение он придавал подготовительной, репетиционной работе. Каждую оперу он готовил по многу месяцев, бесконечно повторяя вновь и вновь любое место, пока оркестр и сцена не достигали предельной, ансамблевой слаженности. Оркестр у него звучал как огромный, идеально выверенный организм, части, элементы которого были «притерты» друг к другу с поистине «ювелирной» точностью. При этом Пазовскому была совершенно несвойственна камерность стиля. В его оперном дирижировании все было крупно, масштабно, значительно. Объединяя оркестр со сценой, он властвовал над сценой, и его несокрушимой воле подчинялись оперные артисты.
В Кировский театр он пришел, имея уже за плечами огромный дирижерский опыт. С 1929 по 1936 годы он возглавлял оперные театры в Баку, Свердловске, Харькове, Киеве. Художественным руководителем Кировского театра он пробыл с 1936 до 1944 года. Его пребывание здесь ознаменовалось рядом замечательных постановок.
Первой его значительной работой в Кировском театре была опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», поставленная в ознаменование столетия со дня гибели Пушкина. Вслед за ней поставлен был «Иван Сусанин» Глинки, премьера которого состоялась 19 июня 1939 года. В трактовке оперы раскрылись лучшие стороны дарования Пазовского-дирижера, великолепное чувство стиля, уменье мастерски развернуть действие, доведя его до кульминаций, нерушимо оправданных логикой музыкальной драматургии. Музыка Глинки зазвучала с искренней задушевностью, а в финале — с ослепительной яркостью. Пазовский тонко чувствовал особенности глинкинской оркестровки — певуче мелодичной в кантиленных, ариозных местах, изящно-прозрачной в танцевальных сценах, «отчетливой» в голосе каждого инструмента. Работа Пазовского стала классическим образцом трактовки глинкинского творения и с полным основанием должна быть отнесена к «золотому фонду» советского реалистического оперного дирижирования.
Следующий шедевр дирижерской работы Пазовского — «Чародейка» П. Чайковского. Ее постановка состоялась 22 марта 1941 года. Это было воскрешение оперы, в свое время признанной неудачной. Пазовский работал над нею как никогда долго, словно взяв на себя ответственность перед памятью великого русского классика. Следы его работы зафиксированы им самим в книге «Дирижер и певец». С какой тщательностью исследователя вчитывался он в страницы партитуры, вторгаясь в самое сокровенное! «В чем действенность,— пишет он,— проявления чувств взаимной любви княгини-матери и молодого княжича в момент возникновения их диалога. Это станет понятным, если воображение исполнителей воссоздаст весь ход музыкально-сценического развития в начале II действия оперы, включит в него сцену дуэта и распознает истинный (а не различимый «с первого взгляда») характер музыки сцены». Значит не только он сам, но актер-певец должен отчетливо представлять себе драматическую ситуацию — вот credo Пазовского, гранитная почва его метода.
Он воспитывал актера-творца, актера-психолога, и с его умной прозорливой помощью талантливые певцы создавали запоминающиеся образы. А оркестр? Кто сможет забыть его то грозную, то полную боли звучность на премьере оперы? «Чародейка» представала как великое творение, высочайшим трагизмом трогавшее, покорявшее всех без исключения слушателей.
Пазовский способен был поднять спектакль даже с менее совершенной музыкальной драматургией. Так случилось с «Броненосцем „Потемкиным"» О. Чишко, поставленным в 1937 году (премьера состоялась 21 июня). Ленинградская постановка была лучшей в Советском Союзе, и ее достоинства определила именно музыкальная сторона. «Патетический стиль спектакля, внушаемый самой темой произведения, прежде всего и сильнее всего устанавливало темпераментное и вдумчивое музыкальное исполнение», — писал В. Богданов-Березовский. (В. Богданов-Березовский. Советская опера. ВТО, Л., 1940, стр. 236.)
Л. Н. Раабен. «Дирижеры», 1967 год