Режиссёры Мариинского театра
1917—1967
Событием театральной жизни страны стала работа С. Э. Радлова над программной постановкой оперы «Борис Годунов» в первоначальной авторской редакции. «В этом спектакле мы хотели, — писал перед премьерой режиссер,— найти ответ на вопрос, волнующий нас сейчас: сумеем ли мы сделать оперу нужной и доходчивой для сегодняшнего зрителя... Передо мной как постановщиком встал выбор: или дать прежде всего личную трагедию царя, или перенести центр тяжести на жизнь народа и его отношение к царю. Без колебания остановился я на втором выходе, тем более, что к этому звала освобожденная от цензурных сокращений первоначальная редакция оперы Мусоргского. Ведь характерно, что именно поэма о голодном народе, сцена у Василия Блаженного, которая имеет сейчас наибольший успех, не могла быть поставлена при царском правительстве.
Таким образом успех работы решался в вопросе о массовом исполнении. Судьба спектакля зависела от того — отнесется ли с творческим интересом к работе коллектив хора. И надо сказать, что сразу же работа началась с громадным энтузиазмом. Инстинктивно почувствовали все, что это — сегодняшний, нужный нам спектакль». («Смена», 25 марта 1928 г.)
Режиссеру мастерски удалось передать самое главное в произведении Мусоргского — не только рост стихийного возмущения народа против царской власти, но впервые в сценической истории оперы придать гневное и властное звучание ряду динамических массовых сцен. Незабываема для современников до сих пор сцена у собора Василия Блаженного, построенная на трех сменах состояния народа, который обращался к царю с мольбой о хлебе, затем становился грозной и требовательной силой и, наконец, властно требовал хлеба. Восстановление купюр, увлечение С. Э. Радлова постановкой превосходно разработанных массовых сцен привело к тому, что спектакль начинался в 71/2 часов и заканчивался в первом часу ночи. Пожалуй, это был самый длинный оперный спектакль, который 5 часов держал в напряжении зрительный зал. Именно этот спектакль наглядно продемонстрировал рост музыкальной и исполнительской культуры оперных спектаклей театра и режиссерское мастерство С. Э. Радлова в работе с солистами, хором и мимансом.
Продолжая пополнение репертуара спектаклями об освободительной борьбе, С. Э. Радлов и его соратники создали памятную для современников постановку «Вильгельма Телля» Д. Россини. Последней постановкой С. Э. Радлова был «Пророк» Д. Мейербера.
Параллельно с работой главного режиссера успешно шла в те годы и работа А. Б. Винера, поставившего после «Черного яра» такие разные спектакли, как «Евгений Онегин» (За новую редакцию этой постановки «Евгения Онегина» в Эстонии А. Б. Винер был удостоен звания лауреата Государственной премии.), «Беглец» Н. Стрельникова, «Садко» и «Мазепа».
Радлов — горячий поборник режиссуры в балете. По его инициативе Асафьев написал музыку балета «Пламя Парижа», успешно поставленного молодым балетмейстером В. Вайноненом. Р. Захаров в содружестве со своим соучеником И. Ковтуновым под руководством Радлова ставил «Бахчисарайский фонтан». При участии Радлова А. Я. Ваганова создавала новые редакции балетов «Лебединое озеро» и «Эсмеральда». Наряду с главным режиссером театра Э. О. Каплан работал над балетами «Золотой век» и «Лауренсия»; Н. В. Петров — «Сердце гор».
Глубоко прав старейший советский хореограф Ф. В. Лопухов, отметивший в воспоминаниях: «Радлов был настоящим учителем и руководителем...» Режиссеры театра выполняли почетную роль в создании хореографических спектаклей новой формации, которые обрели долгую жизнь на сцене.
В 1936 году художественным руководителем и главным дирижером был назначен властный и требовательный музыкант А. М. Пазовский. Это прежде всего отразилось на «удельном весе» режиссерской работы в опере. Утверждая стиль советского академизма в оперном исполнительстве, создавая спектакли на современную тему и на материале русской классики, А. М. Пазовский не признавал принципа коллегиального руководства «тройственным союзом» и два года обходился без главного режиссера. Постановщиком своего первого спектакля «Сказка о царе Салтане» он пригласил хорошо знакомого ему по прежней работе режиссера В. А. Лосского, который в те годы хранил и развивал достижения оперной режиссуры прошлого и обладал способностью согласовывать свою работу с требованиями дирижеров. В. А. Лосский, будучи прекрасным актером, в 20-е годы, работая в студии В. И. Немировича-Данченко, усвоил установки МХАТа. Опера Н. Римского-Корсакова напоминала, благодаря красочно-праздничным декорациям И. Билибина и В. Щекотихиной-Потоцкой и стилизованным мизансценам, оживший лубок. Все в этом спектакле при тщательной отработке А. М. Пазовского было подвластно точному ритму. Звучание голосов солистов и хора доведено было до совершенства, оркестр звучал великолепно, но эта отточенность обязывала режиссера давать необходимые задания актерам в точном соответствии с партитурой. В плане такого же полного подчинения режиссуры диктатуре музыки поставлена была С. Д. Масловской опера «Мазепа». В 1937 году, в ознаменование XX годовщины Октября, поставлена была опера О. Чишко «Броненосец „Потемкин"». Режиссер И. Судаков обратил особое внимание на трактовку массовых сцен, считая, что в мощных пластах хоровой звучности оперы заложена главная идея произведения. Роли отдельных героев — Матюшенко, Вакулинчука, Даши — были тщательно, «по-мхатовски» отработаны режиссером и исполнителями.
Б. С. Гловацкий. «Режиссеры», 1967 год