Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В сезоне 1936/37 года театр поставил оперу Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Художниками спектакля были приглашены незадолго до этого вернувшиеся из-за границы И. Я. Билибин и А. В. Щекотихина-Потоцкая. Выбор был не случайным. Имя И. Билибина неотделимо от многочисленных иллюстраций русских былнн, сказок, издававшихся в первые десятилетия века. Рисовальщик, иллюстратор, один из основных графиков «Мира искусства», он осуществил ряд работ в театре по сути в той же иллюстративной манере. В своем творчестве И. Билибин широко использовал старую гравюру, лубок, народное искусство. Стилизаторство, присущее многим мастерам «Мира искусства», присуще Билибину в большой степени. За 20 лет, проведенных за границей, искусство Билибина не изменилось, он вернулся тем же изощренным мастером, много знающим, много умеющим, но неволнующим. Поиски новых форм, нового понимания задач художника в театре прошли мимо него. И декорации «Салтана» (премьера 20 января 1937 г.) после работ М. Левина, В. Дмитриева, И. Рабиновича, В. Ходасевич казались несколько музейными. Правда, музыка оперы, пушкинская сказка — все это предрасполагало к стилизации; «билибинский стиль» здесь освещен традицией. Но слишком велика была дистанция между художественными формами, сложившимися на заре мирискусничества, и тем, чем жил советский театр.
При всей, казалось бы, полярности творчества, художественной манеры наиболее близким Билибину был Ф. Ф. Федоровский, главный художник Большого театра, автор декораций к «Ивану Сусанину», впервые после революции поставленному на сцене ГАТОБа. Ученик К. А. Коровина, один из художников ранних дягилевскнх парижских сезонов, Ф. Федоровский своим творчеством утверждал «театр-праздник», непререкаемую ценность живописи в театре, пышную зрелищность.
В Прологе «Ивана Сусанина» необъятные, далеко уходящие за колосники деревья, за которыми виднелся яркий, радостный, бескрайний русский пейзаж. В сказочном великолепии зимнего леса высятся могучие стены и башни монастыря. Торжественна и нарядна Красная площадь в «апофеозе», с белокаменными кремлевскими стенами, рядами стражи в красных кафтанах. Опера, утверждавшая величие, несокрушимую силу России, русского народа, получала великолепную оправу, напоминавшую веселую игру самоцветов. В декорациях к «Чародейке» Чайковского (премьера 22 марта 1946 г.) — Ф. Федоровский вновь создал на сцене необъятную ширь волжских пейзажей, почти сказочную архитектуру деревянной Руси.
В 30-е годы осуществляются постановки «Пламени Парижа», «Бахчисарайского фонтана», «Утраченных иллюзий», «Ромео и Джульетты», утверждавших принципы «балетного реализма».
Одним из наиболее значительных явилось оформление «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева, созданное П. В. Вильямсом (премьера 11 января 1940 г.). В театр Вильямс пришел сложившимся живописцем.
но расцвет его творчества связан с театром. Здесь живописность обернулась декоративизмом, масштабностью форм, зрелищностью. Одной из лучших работ Вильямса, несомненно, было оформление «Ромео и Джульетты» как первого ленинградского варианта, так и второго — в Большом театре.
Когда раздвигался бархатный, оранжево-красный, затканный орнаментом занавес, открывались пейзажи Вероны, Мантуи, залы дома Капулетти, широкие лестницы кладбища. Здесь не было воспроизведения реальной Вероны, Мантуи. В конечном счете действие трагедии Шекспира и балета Прокофьева могло происходить в любом из городов Италии. Важнее было ощутить и передать самый дух итальянского ренессанса.
Нет и не было в Вероне именно такой площади, которую создал во II акте Вильямс. Но венецианские памятник Коллеоне и церковь Сан-Джованни, флорентийские статуи Донателло, лоджии Браманте — все это образует, слитое воедино, «обобщенный» город итальянского ренессанса. Спальня Джульетты, украшенная тканной «Весной» Боттичелли,— меньше всего «комната в доме Капулетти». Ее прообраз следует искать не столько в бытовой обстановке, сколько в торжественных интерьерах, так часто фигурирующих в живописи той эпохи. В декорациях Мантуи возникает образ средневекового города-крепости, узких улиц-ущелий. В последней сцене, где по всем традициям полагалось быть родовому склепу, Вильямс создает величественный пейзаж с широкой беломраморной лестницей, рядами тонких кипарисов на фоне дальних гор.
А. Эфрос писал: «Вильямс — «картинщик», живописец на «весь портал», художник исторической оперы, ретроспективной трагедии, где есть живописный монументализм». Это правда. Но именно эти качества и помогли создать декорации «балетного Шекспира», передать в декорациях, костюмах «воздух эпохи».
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год