Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
Поставленный Б. А. Фенстером балет Л. А. Лапутина «Маскарад» (премьера 29 декабря 1960 г.) был одним из последних балетов-«хореодрам». И если «Маскарад» включается в рассказ о художниках театра после новаций Ю. Григоровича и С. Вирсаладзе, то это не столько в силу хронологии, сколько по тому новому, что выявлялось в работе художника.
Вне сомнения, что особенно трудно создавать новые декорации к «Маскараду» именно в Ленинграде. Классическая работа А. Я. Головина для Александринского театра памятна многим. Т. Г. Бруни создала совершенно самостоятельное оформление балетного «варианта» лермонтовской драмы. В балете, не включающем ни одной пейзажной картины, нужно было показать не только Петербург, но и передать ощущение «скуки, холода и гранита», ощущение все нарастающей от картины к картине тревоги.
За траурным, черного бархата порталом, на фоне светлого, в каждом акте по-разному окрашенного светом горизонта (здесь впервые была применена для декораций стеклоткань) — стоял полукруглый «паркетный» станок, на котором располагались необходимые немногочисленные детали. В сценах бала, за горизонтом просвечивали огни люстр. С каждым актом все ниже опускался черный арлекин, уменьшая пространство. В сцене маскарада танцующие гости перемешивались с фантастическими огромными фигурами венецианцев в баутах, карликов — персонажами российской гофманианы. И лишь в костюмах — облегченных, танцевальных, но в основном бытово-«достоверных» — сказалось влияние «хореодрамы».
В 1964 году театр возобновляет балет С. Прокофьева «Золушка». Восемнадцать лет отделяют новую редакцию «Золушки» от первой. Пышные, тяжеловесные декорации Б. Эрдмана, оформлявшего «Золушку» в 1946 году, находились в явном противоречии с легкой, искрящейся музыкой С. Прокофьева, с хореографическим решением.
Лирическое и гротесковое, наивно-сказочное и ироническое неотделимы в музыке «Золушки». Т. Бруни создала декорации «сказки для взрослых», стремясь передать непосредственность, обаяние прокофьевского балета. В «Испании» под написанными на паддуге домиками неожиданно повисает черная бахрома. Огромный желтый мяч-солнце в «Африке» окружают явно игрушечные кактусы. Высокие, «беломраморные» колонны во дворце Принца разлетаются в стороны, стоит лишь к ним прикоснуться. Да и венчающая трон корона приделана явно «набекрень».
Но есть в балете и второе начало — лирическое, поэтическое, заложенное еще в сказке Перро. Бруни создает темное ночное, усыпанное звездами небо, легкие абрисы дерева для «времен года», сказочные часы с фигурками гномов. В новом оформлении балета иначе осмысливались ранее поставленные танцы. «Новая редакция» определялась, быть может, прежде всего работой художника.
Новое, что внесли в театрально-декорационное искусство последние работы С. Б. Вирсаладзе, Т. Г. Бруни, С. М. Юнович,— это освобождение художественного языка от ненужного многословия, мешающего восприятию образа, от помпезности и натурализма; точный учет особенностей жанра, неотделимость зрелищной стороны спектакля от хореографии, от работы постановщика, отчетливо выявляется в работах художников младшего поколения — В. И. Доррера, И. П. Кустовой. А. В. Цесевич, С. К. Дмитриевой, москвича Э. Г. Стенберга.
Один из одареннейших художников советского театра В. И. Доррер был «открыт» в Театре имени Кирова. В 1948 году, при возобновлении «Щелкунчика» Доррер, в ту пору 19-летний помощник исполнителя, создал новые декорации II акта, свидетельствовавшие о незаурядном колористическом даровании начинавшего художника, «музыкальности» его дарования, о подлинно поэтическом видении. Через два года В. Доррер пишет декорации «площади» и «финала» для балета Асафьева «Пламя Парижа», включаясь в спектакль, ранее оформленный таким большим мастером, как В. В. Дмитриев. В последующие годы Доррер много работает в театрах Ленинграда, Москвы, Киева, Новосибирска, оформляет ряд спектаклей московского «Современника».
Через 10 лет после «Щелкунчика» В. Доррер создал декорации к балету К. Караева «Тропою грома» (премьера 4 января 1958 г.). Картины ночного, залитого светом цветных реклам Кейптауна чередуются с пейзажами холмистой африканской равнины — «вельда». Под огромным желто-золотым небом — выжженный солнцем поселок «цветных». Доррер стремится к обобщенности форм, к тому, чтобы каждая из картин балета имела свой четкий цветовой, ритмический строй.
В силу различных причин сценическая жизнь оперы В. Рубина «Три толстяка» ограничилась двумя сезонами. Опера-сказка, опера-феерпя (премьера 4 октября 1959 г.) заставляла вспомнить давнюю работу театра — «Любовь к трем апельсинам». И, быть может, ассоциации возникали прежде всего по линии работы художника. Предложенное Доррером было абсолютно самостоятельным, но с давней работой В. В. Дмитриева роднило ощущение молодости, задора, смелость решений и, конечно, доза иронии и лукавства.
Золото — основа власти толстяков — сияло на необыкновенных но форме колоннах дворца, на костюмах толстяков. Архитектура сказочного города была «старинной», но с тем преувеличением, которое неизбежно в сказке. Фасад «птичьего» дома — в балконах, словно гнезда — повторялся в костюмах горожан. После трагической «Тропою грома» Доррер создавал радостный, увлекательный мир оптимистической юношеской романтики.
Но, быть может, лучшим достижением художника явилось оформление балета А. П. Петрова «Берег надежды» (премьера 10 нюня 1959 г.). История о рыбаке, занесенном на чужой берег капиталистического мира, рассказана поэтическим, не боящимся метафор, неожиданных ассоциаций, языком. Балетмейстер И. Д. Бельский при всей ясности образного строя далек от «правдоподобия быта». География «своего» и «чужого» берега не имеет четких координат. Но «социальная география» совершенно отчетлива, и наиболее отчетлива пластическая лексика: герои «своего» и «чужого» берега явственно «говорят» на разных языках. Радостному, солнечному миру первых картин противопоставлены «шикарные» рестораны и мрачные тюрьмы «чужого» берега.
На ярко-синем, залитом солнечным светом море, белый треугольник паруса. Минимальными средствами (весь планшет сцены отдан танцу, декорации занимают лишь арьерсцену) художник достигает ощущения морского простора, радостного, залитого солнцем побережья. В «камере тюрьмы» нет обычных атрибутов «застенка» — давящих сводов, сырых пятен на камнях стен. Огромная, во все зеркало сцены, чуть наклоненная решетка. В небольшом квадрате окна — синь неба. И хотя «решетка», камера решены подчеркнуто, условно — образ тюрьмы отчетлив и ясен. Экономность средств воздействия, скупость художественного языка при строгом отборе необходимого делают образ еще более выразительным. Художником отобрано немного, но главное, определяющее. Как и в «поздних» спектаклях С. Вирсаладзе, декорации к «Берегу надежды» немыслимы «сами по себе». Лишь во взаимодействии с актером, «включаясь в действие», они обретают сценическую жизнь, помогая актеру.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год