Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
Стремление во что бы то ни стало «обновить» балет, или, как в 20-х годах говорили, «революционизировать» его, опережало логику событий. В 1924 году была организована Мастерская монументального театра (сокращенно — Мамонт), лидеры которой заявляли: «В целях революционизирования оперного и балетного репертуара управление академических театров... решило приступить к изменению сюжетов в некоторых старых операх и балетах, имеющих большой музыкальный интерес, но по своим сюжетам проповедующих обывательскую пошлость...» («Красная газета» (веч. вып.), 3 июня 1924 г.) Первые жертвы деятельности «Мамонта» — оперы «Тоска» и «Гугеноты». Первая превратилась в «Борьбу за коммуну», вторая — в «Декабристов». В балете была сделана только одна попытка — «обновление» «Царя Кандавла» Ц. Пуни на сюжет Т. Готье. Три главных персонажа старого балета: царь, царица и возлюбленный царицы — пастух по воле нового либреттиста были «драматургически переосмыслены»: пастух превращен в революционера, царица — в его единомышленницу, вместе они поднимали народ па восстание и свергали царя-тирана. По счастью, «Царь Кандавл» «оказался хорошим, но жестоким уроком для любителей мгновенной перестройки балетного искусства на «современный лад».
Один за другим ставятся опыты соединения балета со значительными темами современности. Не только теперь, спустя почти полвека, но и в 20-х годах ясно было, что ни поставленная Ф. Лопуховым «Танцсимфония — Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена, ни им же сочиненная с композитором В. Дешевовым «синтетическая поэма в двух процессах с прологом и эпилогом» под названием «Красный вихрь» («Большевики»),— вряд ли являются тем искомым, в котором закономерно объединились бы принципиально новое, революционное содержание со специфическими особенностями искусства танца и пантомимы. И, тем не менее, нельзя не согласиться с тем, что попытки эти, пусть неудачные, свидетельствовали о стремлении труппы ГАТОБа и ее руководителей перевести балет на новые рельсы.
Жизнь балетной труппы шла своим чередом, одни спектакли возобновлялись («Дон Кихот», «Ручей»), другие ставились наново — «Пульчинелла», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». Оба эти балета Стравинского осуществлены Ф. Лопуховым, ставшим к середине 20-х годов одним из наиболее активных, творчески смелых балетмейстеров новой, послереволюционной формации, на протяжении восьми лет (1922—1930) руководившим балетом ГАТОБа. Стилизация скоморошьего действа в «Байке» и итальянской импровизированной комедии в «Пульчинелле» привела Лопухова к открытию новых, до него не использованных на балетной сцене движений, корни которых родственны акробатике, спорту, особенностям скоморошьей и комедийной игры. Ф. Лопухов продолжил свои поиски и в балете «Ледяная дева» («Сольвейг») на музыку Э. Грига.
От абстрактно-символических образов «Величия мироздания» и «Красного вихря» Лопухов пришел к сюжету, подсказанному норвежским фольклором, породившим и музыку Грига, отчего в самой сущности замысла (а Лопухов выступил в этом балете как автор либретто и постановки) возникло единство сюжета, музыки и хореографического решения. Отдаленная от нас сорока годами, «Ледяная дева» и сейчас должна быть оценена как один из наиболее удачных опытов создания реалистического спектакля в пределах сказочного сюжета.
В начале 20-х годов балетная труппа пополнилась выпускниками Хореографического училища (привожу сегодняшнее наименование, так как за 230 лет оно имело несколько названий), которые и составили, благодаря своей молодости, энтузиазму и воспитанным школой профессиональным навыкам, основное ядро труппы. В спектаклях обширного репертуара ведущие роли танцевали О. Мунгалова, А. Данилова, Е. Тангиева, Н. Стуколкина, Б. Шавров, П. Гусев, В. Вайнонен, Л. Лавровский.
В 1925 году окончила Хореографическое училище и вступила в труппу Марина Семенова, одна из выдающихся балерин советской эпохи. Актриса героического амплуа, она легко переключалась и в лирический и в характерный планы. Виртуозно владея всеми выразительными средствами танца, она от природы была наделена русской широтой и напевностью пластических интонаций. Большой диапазон ее ролен включал Одетту — Одиллию, Аврору, Машу, Раймонду, Жизель, Тао Хоа, Китри, Эсмеральду. Она — первая исполнительница заглавной роли в балете К. Корчмарева «Крепостная балерина», поставленном Ф. Лопуховым в 1927 году. По существу это был первый балет советского композитора на реалистически трактованную социально значимую тему. Судьба крепостной актрисы, ставшей жертвой прихоти помещика, усадебный крепостнический быт, обездоленность народа воплощены неодинаково выразительно во всех звеньях спектакля. Тем не менее, при неизбежных на раннем этапе истории советского балета недостатках и прежде всего при схематичности драматургии «Крепостная балерина» — произведение с ясно очерченной национальной темой и реалистическим воплощением ее.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год