Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
В том же году в Большом театре с успехом прошла премьера балета «Красный мак», сыгравшего видную роль в истории советского хореографического театра. На ленинградскую сцену он попал только в 1929 году, встреченный и здесь очень горячо. Достаточно указать, что в год премьеры «Красный мак» прошел в Ленинграде 45 раз. Создательницей главной роли — актрисы Тао Хоа — была Е. Люком, танцовщица поразительного обаяния и сценической непосредственности, которая возможна только при совершенно свободном владении всеми выразительными средствами хореографии. Постановка «Красного мака» и его успех имели принципиальное значение как показатель идейного роста балетного театра, пришедшего к современной теме и воплотившего ее в художественно впечатляющей форме.
Стремление продолжить эту линию нового репертуара сказалось и в работе над балетами Дм. Шостаковича «Золотой век» и «Болт». Здесь театр постигла неудача. Более всего в ней повинна неполноценная, схематичная драматургия. Злоключения советских футболистов, попавших в некую фашистскую страну на грандиозную выставку, под названием «Золотой век» составляют сюжетную основу балета, благополучный финал которого обозначен в либретто как «танец трудовых процессов».
В балете «Болт» группа прогульщиков изгнана с завода. В отместку они портят дорогой станок, вложив в него болт. Главный герой этой истории Ленька Гульба привлекает в свою компанию заводского паренька, но тот не поддается на его уговоры и помогает обезопасить Леньку. Можно поверить, что авторы либретто и постановщики исходили из наилучших побуждений, стремясь максимально приблизить балетный театр к современности, подвергнуть сатирическому обличению явления, действительно заслуживающие этого. Но в таком виде сюжет, сценарная драматургия и другие компоненты спектакля больше напоминали пародию на балет, чем сатирический балет. Исключение составляла музыка Шостаковича. Остроумная, ярко театральная, наделенная мелодической образностью, сверкающая оркестровыми находками, она сохранила по сей день свое значение в концертном репертуаре в виде симфонических сюит.
После двух неудач театр взял реванш постановкой «Пламени Парижа» (1932 г.). На изменение творческой атмосферы в театре, как и во всей советской культуре, оказало влияние Постановление ЦКВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций. Идея консолидации деятелей литературы и искусства для решения важнейших задач культурной революции проходила красной нитью в этом постановлении, сыгравшем огромную роль в жизни советской художественной интеллигенции.
Автор «Пламени Парижа» Б. Асафьев, плодовитый композитор, написавший более тридцати балетов и опер, крупнейший музыковед нашего времени. В своей творческой деятельности он сочетал глубокие познания ученого с образным мышлением композитора. С особенной яркостью эта черта творчества Асафьева сказалась в «Пламени Парижа». Балет, действие которого происходит в годы Великой Французской революции, опирается на сценарий драматурга Н. Волкова и художника В. Дмитриева, написанный по исторической хронике «Марсельцы» Ф. Гра. В хореографии «Пламени Парижа» его постановщик В. Вайнонен органично объединил традиции Петипа с собственными находками, основанными на танцах марсельцев, басков, овернцев эпохи Великой революции. Он внимательно вслушивался в музыку Асафьева, в которой композитор претворил интонации, ритмы, особенности инструментовки конца XVIII века дли того, чтобы «документировать» музыкальную ткань балета. Асафьев всего несколько раз применил цитаты, когда бытовые ситуации или драматургические узлы подсказывали необходимость введения революционных песен — «Марсельезы», «Ca ira», «Карманьолы». Рассказывая о принципах отбора материала для музыки, Асафьев писал: «Я смотрел на эту музыку глазами историка. Не отдельные произведении, не индивидуальные достижения того или иного композитора интересовали меня, а музыкальное творчество... эпохи во всем богатстве его содержания, как исторический документ и как живая убедительно-страстная, эмоциональная речь, доводящая до нас героический пафос, величие скорби и бурную радость народного ликования». (Ю. Слонимский. Советский балет, стр. 109.)
Противопоставляя динамику музыки третьего сословия, напоминающую интонации и жесты оратора-якобинца, жеманной изнеженности пасторалей и танцев аристократов, Асафьев подсказал направление поисков реалистического стиля танцев, пантомимических эпизодов и массовых сцен, занимающих в «Пламени Парижа» большое место.
Постановка «Пламени Парижа» внесла неоценимый вклад в борьбу за установление и развитие реалистических принципов советского балета. Успех его обеспечила новая поросль артистов, воспитанных Хореографическим училищем. Их культура была несравнимо выше, чем та, которой обладали их дореволюционные собратья но искусству. Достаточно напомнить, что в императорской Театральной школе курс общего образования был ниже, чем в четырехклассной городской школе. Решение творческих задач, выдвинутых «Пламенем Парижа», оказалось по плечу артистам, овладевшим не только отточенной техникой, но и достигшим высокого интеллектуального уровня. Им предстояло быть не персонажами балетного зрелища, а героями исторического романа, воплощенного на балетной сцене.
Исполнители почти всех ролей выступали в принципиально новом актерском качестве, сохраняя блестящую чисто хореографическую форму: М. Семенова — в двойной роли Армиды и богини Свободы, Н. Анисимова создала пламенный образ Терезы, О. Иордан и Ф. Балабина прекрасно исполнили роль Жанны, Н. Дудинская — актрисы Мирейль де Пуатье, В. Чабукиани и С. Каплан предстали в мужественном и волевом облике марсельца Жерома. Эта молодая поросль советского балета выращена ленинградским училищем между 1926 и 1931 годами.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год