Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В 1935 году театру было присвоено имя С. М. Кирова, с глубоким вниманием всегда относившегося к творческой деятельности театра, оказывавшего большую помощь своими советами и поддержкой в решении сложных вопросов, связанных с ведением театрального хозяйства. В следующем году произошла смена руководства — главным дирижером стал А. Пазовский, которому театр обязан своим расцветом в предвоенное пятилетие.
Резко повысилась дисциплина, организованность и ответственность всего коллектива, что привело к заметному подъему уровня рядовых спектаклей — некоторые из них были временно сняты для доработки. Пазовский укрепил творческий состав театра, пригласив в качестве главного хормейстера В. Степанова, главного режиссера (с 1938 г.) — Л. Баратова, консультанта и режиссера — В. Лосского. Е. Мравинский, дирижировавший до того лишь балетами, был привлечен Пазовским в оперу. Главный дирижер уделял одинаковое внимание и постановке классики, и работе над советской оперой — обе линии вскоре привели к ярким удачам.
Особенно важной была победа в области советской оперы. Последней постановкой — в 1933 году — была мелодраматическая опера Н. Стрельникова «Беглец», по повести Льва Толстого «За что?» о трагической судьбе участника польского восстания 1863 года (рецензия на постановку не случайно называлась «Беглец», или торжество штампа») («Рабочий и театр», 1933, № 16.); опера прошла всего 11 раз.
Через четыре года пришла первая настоящая удача — постановка «Броненосца „Потемкина"» О. Чишко, отметившая 20-летие Октября. Опера создавалась в содружестве с театром — дирижером А. Пазовским, режиссером И. Судаковым, художником И. Рабиновичем. При известных недостатках она отличалась яркостью массовых сцен, широкой песенностью, особенно в хоровых эпизодах. Авторы постановки подчеркнули сильные стороны произведения, и массовые сцены стали центром спектакля. Энтузиазм Пазовского увлек весь коллектив. Индивидуальные образы заиграли новыми гранями в талантливом исполнении Г. Нэлеппа, В. Луканина, С. Преображенской.
Пазовскнй вспоминал впоследствии: «Несоответствие между общей жанровой направленностью оперы, ее центральной идеей и склонностью композитора к однотипно лирической трактовке героев проявилось и в образе Груни — жены матроса-потемкинца Вакулинчука... Естественно было поэтому рассматривать Груню как образ второстепенный, введенный в действие не без нарочитости, и задача заключалась лишь в том, чтобы как-то эту нарочитость смягчить.
Но вот Груню запела С. П. Преображенская, и то, что было создано ею, явилось полным откровением не только для постановщиков спектакля, но, пожалуй, и для самого автора оперы... Артистка словно пела одно, а думала о другом, и это «другое» превратило простую колыбельную песню в выразительный монолог русской женщины-матери, женщины-революционерки, предчувствующей тяжесть борьбы, горечь утрат, но готовой в любую минуту стать рядом с мужем на путь суровых испытаний.
И вот испытания пришли. Груня — у гроба Вакулинчука. В замечательном по красоте и мощи голосе С. П. Преображенской столько высокого н напряженного драматизма, такая широкая и непрерывная линия нарастания чувства — от отчаяния, горя, злой тоски до суровой и мужественной решимости бороться и мстить, — что становятся незаметными композиционные просчеты этой сцены-эскиза, и небольшой эпизод прощания Груни с погибшим Вакулинчуком вырастает в кульминацию спектакля» (А. М. Пазовский. Записки дирижера. М., 1966, стр. 339—340.). Это было открытие оперы Чишко, которая вскоре обошла многие сцены страны (в том числе была поставлена в Большом театре).
Следующая постановка советской оперы — «Щорс» Г. Фарди (1938) прошла почти незамеченной. Композитор и либреттист С. Спасский работали под руководством Пазовского, однако результат оказался малоутешительным. Как и во многих советских операх того времени, интерес представляли лишь хоры и песни, близкие к украинскому фольклору, песням гражданской войны. В роли режиссеров выступили певцы театра П. Журавленко (один нз лучших «комических басов» Ленинграда) и Я. Мелешко, тщательно работавшие с актерами; удачно оформил спектакль молодой художник А. Константнновский, но это не спасло оперу — она продержалась всего один сезон (11 спектаклей).
К сожалению, из-за несовершенства музыкального и сценического воплощения не стала подлинной удачей театра и постановка одной из лучших советских опер 30-х годов — «В бурю» Т. Хренникова (1939), хотя в ней были отдельные актерские достижения. Режиссер Л. Баратов сосредоточил все внимание на бытовых, подчас натуралистических деталях, а дирижер О. Брон не сумел реализовать авторские указания, заложенные в партитуре молодого композитора. И если в Москве эта опера закрепилась на долгие годы, то в Ленинграде она не прижилась.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год