Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В 50-е годы усиливается процесс выдвижения молодежи — не только певцов, но и дирижеров, и режиссеров. Проходившие стажерскую практику дирижеры Э. Тонс и Д. Далгат быстро выходят на самостоятельную дорогу. Э. Тонс, удачно продирижировав «Семьей Тараса» и «Дубровским», вернулся в Ригу, где вскоре стал главным дирижером Академического театра оперы и балета Латвийской ССР и руководителем симфонического оркестра Латвийского радио и телевидения; он немало гастролировал в разных городах страны (в том числе и в Ленинграде) и за рубежом. В 1965 году он был приглашен в Кировский театр для музыкального руководства постановкой оперы Ф. Эркеля «Гуняди Ласло». Дирижерским дебютом Д. Далгата была «Аида». Он много выступал с концертными программами, среди которых было немало новинок, а в 1964 году впервые познакомил советских слушателей с оперой Бриттена «Питер Граймс» (в концертном исполнении).
В 1954 году постановщиком «Риголетто» выступил молодой режиссер Э. Пасынков, недавно окончивший Ленинградскую консерваторию. Теперь он — руководитель Новосибирского театра оперы и балета, чьи постановки («Дон-Жуан» Моцарта, «Борис Годунов» Мусоргского и др.) привлекают внимание своим новаторским решением, опирающимся на музыкальный замысел композитора.
Работу Кировского театра в последнее пятнадцатилетне чрезвычайно затрудняла частая смена главных дирижеров и режиссеров, распад постоянных постановочных бригад, что губительно сказывалось на уровне спектаклей, не давало возможности определить четкую репертуарную линию. Больше было частичных удач — спектаклей, выделявшихся то высоким музыкальным уровнем, то — реже — ярким режиссерским решением.
К числу первых относятся популярные зарубежные оперы, давно не шедшие на сцене, либо ранее неудачно поставленные, — обязанные своим успехом руководству дирижера Э. Грикурова. Это — «Кармен» Бизе (1956) и «Бал-маскарад» Верди (1957), воплощенные с точным ощущением стиля композитора. Ярко эмоциональная, импульсивная манера исполнения дирижера, высокая требовательность к певцам, легкость и подвижность оркестрового звучания, слаженность ансамблей — все способствовало музыкальной удаче спектаклей. Режиссерский уровень «Кармен» (Н. Смолич) был значительно ниже. Также мало интересным по режиссерскому решению (Е. Соковнин) оказался спектакль «Бал-маскарад», сохранившийся в репертуаре благодаря своим музыкальным достоинствам.
Большим событием явилось возрождение «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (1958), приуроченное к 50-летию со дня смерти композитора. Эта опера на протяжении долгих лет, вплоть до 1929 года, была гордостью театра и пользовалась большим успехом у публики. Решающее значение имело тогда участие И. Ершова в роли Гришки Кутерьмы — самом изумительном из созданий гениального артиста. За 30 лет традиции исполнения этой сложнейшей из русских классических опер были утеряны, и дирижеру С. Ельцину и режиссеру Е. Соковнину не удалось полностью их восстановить. Значение спектакля заключалось в попытке возродить оперу Римского-Корсакова на русской сцене (в те годы «Китеж» шел лишь в Риге). Гастроли театра в Москве летом 1965 года, на которых был показан и «Китеж», явились толчком, заставившим Большой театр осуществить, наконец, давно задуманную им постановку этой оперы (правда, и она оказалась не во всем удачной).
Наряду с таким кардинальным возобновлением, как «Китеж», театр вел повседневную работу над обновлением сценических редакций многих других русских классических опер («Борис Годунов», «Демон», «Дубровский», «Мазепа»).
В 60-е годы театр поставил перед собой новую задачу: познакомить слушателей с произведениями разных стран, эпох и стилей, редко идущими на наших сценах. Репертуар последовательно расширялся за счет «Лоэнгрина» Вагнера (1962), 20 лет не появлявшегося на сцене театра, и «Силы судьбы» Верди (1963) — оперы, написанной для итальянской труппы в Петербурге и целый век не ставившейся в России. Затем последовала опера основоположника венгерского национального музыкального театра Ф. Эркеля «Гуняди Ласло» (1965), вообще никогда не шедшая на русской сцене, и «Волшебная флейта» Моцарта (1966) — одна из наименее известных нашим слушателям в творческом наследии композитора, почти забытая советским театром. И, наконец, появилась современная зарубежная опера — «Пптер Граймс» английского композитора Б. Бриттена (1965). Постановка этих редких опер — заслуга главного режиссера Р. Тихомирова.
Не все в их осуществлении было бесспорным. Труднее всего давалась вокальная сторона. Певцам оказалось одинаково нелегко овладеть и классическим стилем Моцарта, где к тому же пение перебивается большими разговорными эпизодами, и современным музыкальным языком Бриттена с его сложной ритмнкой и гармонией; виртуозностью вокальных партий оперы Эркеля и декламационностью вагнеровской музыки. Нынешним исполнителям никогда не приходилось сталкиваться с такими стилистическими особенностями. И даже «Сила судьбы» оказалась необычайно сложной. Верди писал оперу в расчете на определенных певцов, мастеров бельканто, для которых не существовало вокальных трудностей. Преодоление этих трудностей нередко поглощало основное внимание артистов и большими актерскими удачами эти постановки не ознаменовались. Неровным было и режиссерское решение.
Большой интерес представляла постановка «Лоэнгрина», начатая еще Э. Капланом (он умер, не доведя спектакль до премьеры). Лаконичная, условная, строгая до аскетичностн (художник С. Вирсаладзе), она предоставляла широкий простор музыке. Взятые за основу те же постановочные принципы (режиссер Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов) нашли свое продолжение в «Волшебной флейте». Но эта же постановочная группа прибегла к подчеркнуто традиционному решению в «Силе судьбы» и «Гуняди Ласло», а в «Питере Граймсе» (режиссеры Р. Тихомиров и М. Слуцкая, художники А. Цесевич, В. Кучеренко, А. Котов) нарочитая символическая усложненность сочеталась с натуралистическими деталями.
Однако при всех недостатках эти спектакли были восприняты как многообещающие первые шаги на новом пути. Быть может, «Гуняди Ласло» откроет дорогу другим венгерским, румынским, чешским или польским операм, которые еще никогда не появлялись на сцене Кировского театра; вслед за «Лоэнгрином» появятся и другие произведения Вагнера, которыми когда-то но праву гордился театр, а вслед за «Волшебной флейтой» — другие оперы Моцарта, отличающиеся поразительным жанровым разнообразием. А «Питер Граймс» породил надежды на возрождение славной традиции театра, в 20-е годы первым знакомившего советских слушателей с новинками зарубежной оперы.
Одной из последних оперных премьер перед 50-летием Октябрьской революции явилась «Оптимистическая трагедия» А. Холминова (1966). Здесь также наиболее яркими оказались массовые сцены, особенно в I действии — стихийный разгул анархистов, боевые походные песни матросов, мужские хоры, претворяющие традиции советской массовой песни, столь близкой композитору. Театр работал над оперой с большим увлечением. Музыкальный руководитель спектакля дирижер Д. Далгат писал: «Я отношу «Оптимистическую трагедию» к числу лучших произведений советской оперной музыки. Партитура оперы является достойным эквивалентом пьесы Вс. Вишневского, она развивает ту же тему по-своему, основываясь на принципах музыкального театра со всеми его особенностями и спецификой». «В опере Холминова привлекает высокая патетика и романтика,— писал режиссер Р. Тихомиров.— На фоне масс, вначале стихийных, неорганизованных, затем пробуждающихся к классовому самосознанию, действуют основные герои оперы: убежденный в правоте своего революционного дела Комиссар-коммунист; анархически настроенный Вожак; тупой, жестокий провокатор и убийца Сиплый; молодой матрос Алексей, ищущий правду в этом круговороте противоречий. Они видятся мне людьми, обуреваемыми всеми человеческими страстями. Это позволяет создать на сцене оперного театра жизненно правдивое и волнующее произведение большого эмоционального накала». «Музыка Холминова зажгла нас своей эмоциональностью, яркой драматургнчностью,— писали художники спектакля А. Цесевич и А. Котов.— Острые столкновения Вожака и анархистов с Комиссаром, любовная драма Алексея, многоплановость массовых сцен подсказали живописно-цветовое решение спектакля. Оно строится на контрастном сопоставлении двух цветовых гамм: все, что связано с линией Комиссара, Революцией, в нашем представлении ассоциируется с закаленной сталью, с ее блеском н несокрушимостью. А силы, которые мешают торжеству справедливости, видятся нам как разъедающая железо ржавчина, в тускло-бурых тонах» (А. Холминов. Оптимистическая трагедия. Л., 1966, стр. 9—10.).
У Кировского театра — большие планы. В них — работа над новыми произведениями советских, в том числе ленинградских композиторов.
Полувековой творческий путь Ленинградского академического театра оперы и балета им. Кирова — одного из старейших театров страны — показателен и поучителен для многих оперных коллективов. Его поиски, находки и достижения служили примером для других театров, а ошибки и срывы подчас отражали недостатки музыкальной культуры в целом. Две задачи, неизменно встающие перед каждым коллективом — новое, современное прочтение классики и пропаганда новых, современных, прежде всего советских произведений — с разной степенью успеха решались на разных этапах истории театра. То слушателей поражало открытие давно забытой, с прочной репутацией «неудачной» оперы композитора-классика, а то таким открытием становилась только что созданная опера советского композитора. В этом полувековом пути было немало героических страниц — от первых спектаклей в Петрограде времен гражданской войны до постановок опер в блокадном Ленинграде и в эвакуации в Перми. Лучшие спектакли Кировского театра вошли в золотой фонд советской культуры, стали достоянием многих поколений, духовно обогатили миллионы слушателей, введя их в мир прекрасного.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год